Полемика о православии и рок-музыке располагает к разговору о духовных корнях наиболее пассионарной молодежной моды ХХ века, об истории вопроса. Рок – явление многообразное, не монолитное, объединенное, пожалуй, только высоким градусом экстатического поклонения «фэнов». Признаться, очень не хотелось бы видеть рок-эстетику культурным фоном православной миссии в обществе. Привыкнуть к такому фону очень легко. Рев электрогитар, громкий пульс ритма – это гипноз, которому легко поддаться так, что вовек не освободишься. Давая волю эпатажу, очень скоро мы теряем способность воспринимать неэпатажное искусство.

* * *

Задумаемся: почему именно урбанизированная культура 1960-х годов, перемоловшая фольклор, породила феномен всепоглощающей молодежной мифологии. Скажу о двух причинах. Первая – слом духовной иерархии, произошедший после двух кровавых войн, когда бунтующий юноша всерьез захотел стать королем и, став королем, отказался от взросления. Хрестоматийный конфликт отцов и детей ожесточился; молодые люди захотели всего и сразу и во многом преуспели. Чувство презрения к старшему поколению, которое на время просыпается в каждом подростке, отныне водрузили на пьедестал. Раньше его перерастали и отбрасывали, надевая мундир.

А теперь можно всю жизнь прошагать в джинсах, напевая назло проклятым устоям «Roll over Beethoven, tell Tchaikovsky the news» («кончай кpутить Бетховена и pасскажи Чайковскому последние новости» – англ.).

Рок-культура сектантским помазанием навсегда отделила своих приверженцев от взрослого мира, культивируя к нему ненависть и презрение. Это болезнь общества, которую, даст Бог, удастся сгладить трудом нескольких опамятовавшихся поколений. Не менее важна и экономическая подоплека: как известно, когда играют деньги – музыка замолкает. Вся рок-музыка была коммерческим продуктом, у которого нашлись неоспоримые достоинства на ниве делания денег. Рок предназначался для молодой аудитории, которая легче расстается с деньгами, чем благородные отцы. Ажиотаж вокруг популярных музыкантов случался и раньше – со времен Листа. Можно вспомнить и лемешисток с козловитянками, и джаз-болельщиков, и взлет Френка Синатры с Бингом Кросби. Но, в отличие от предшественников, рок вербовал не ценителей, даже не поклонников, а фанатов, фанатиков. Которые будут стричься, бриться, наряжаться, с милкой целоваться – как кумир. Которые обратятся к индийским гуру, к сатанистам, к маоистам – как кумир. Рок рассчитан на экзальтированное восприятие, на вовлечение в субкультуру, которая забирает личность чуть ли не без остатка. Претензия на духовное водительство… Представьте, какие возможности здесь открываются для коммерции! На молодежной и – следующий, еще более циничный шаг – подростковой моде делали и делают миллионы. Особенно высока рентабельность дилетантов. Здесь не требуется вложений в утомительный отбор самых способных, не нужно тратить время и ассигнации на учебу. Найдите молодого дилетанта, придумайте ему скандальную историю, шокирующий имидж – и прибыль обеспечена. Громкий скрежет гитар заглушает шелест купюр. Толпа подростков кричит, пребывая в экстазе, а несколько долговолосых миллионеров выкрикивают со сцены нечто агрессивное, зомбирующее. Да, они нередко пытаются ставить более серьезные вопросы, чем это принято в откровенно развлекательной поп-культуре. Поэтому нередко приверженцами рок-музыки оказываются наиболее честные и пытливые умы. Но с 70-х годов вся музиндустрия переняла технологии рока: поп-сцену тоже заполнили юные скандальные дилетанты. В ответ на духовные запросы продюсеры быстро научились фабриковать из духовности шипучую колу.

Рок зиждится на двух феноменах 1960-х – битломании и сексуальной революции.

Необходимо разделять восприятие музыки «Битлз» и битломании. Последняя – явление настолько неприятное, болезненное, опасное, что, отметая его, мы невольно атакуем и саму музыку Леннона и Маккартни, которая не заслужила зубодробительной критики. Впрочем, посетители битловских концертов музыки и не слышали. От первого до последнего аккорда – и здесь нет публицистических преувеличений – они могли услышать только визги друг дружки. И рыдали от восторга, разглядывая своих любимцев – нет, не любимцев даже, а кумиров, божков. Молодые одаренные радикалы, то бросавшиеся вслед за модой, то увлекавшие ее вслед за собой, они за несколько лет успели разбить вдребезги собственные штампы, превратить рок в серьезное искусство, каким он стал на короткий срок – с конца 60-х до начала 80-х. Классический состав «Битлз» собрался в 1962-м, а в 1966-м они отказались от концертной деятельности, ушли в музыкальную лабораторию, из которой за следующие четыре года вышли их лучшие композиции. Ежедневно купаясь в массовой битломании, они вряд ли сумели бы сохранить творческий запал. Мода на «Битлз» взорвала мир и настолько впечатлила самих музыкантов, что Джон Леннон в известном интервью шокировал публику историософским прогнозом: «Христианство погибнет. Нет необходимости это доказывать. Я прав, и вы увидите, что я прав. Ныне мы более популярны, чем Иисус Христос. Я не знаю, что исчезнет первым, рок-н-ролл или христианство». Возможно, музыкант осознавал трагедию шестидесятых, когда «Битлз» стали мощным орудием антихристианской волны. Он не раз пытался дезавуировать и переосмыслить это интервью, уточнял, смягчал, брал назад слова. Но лучшая песня позднего Леннона провозглашает гармонию в мире без войн и религий.

Уже в семидесятые христианство воспринималось массами в связи с чудовищной оперой Уэббера о «суперзвезде», которая была бы вполне пристойной, если бы не либретто Тима Райса – аляповатое и кощунственное, как Джоконда на обоях. В «Томми» лучшие голоса рока спели о метаниях молодого инвалида, которого искушают то наркотиками, то игровыми автоматами – и получилась гармония формы и содержания, музыкальной идеи и этического смысла. На советской сцене Градский пел в уэбберовской стилистике «Жил-был я…» – и эгоцентричная лирика Кирсанова очень убедительно легла на нервный вокал. Но как быть, если повадки сутенеров и наркодилеров эпохи сексуальной революции нам преподносят как арии Иуды, Марии Магдалины и Того, Чье имя Райс и Уэббер всуе упомянули на своей броской афише.

Грянула сексуальная революция. Именно тогда к массовому зрителю пришло порнографическое кино, а элементы порнографии проникли в десятки самых респектабельных фильмов. Не преувеличивая, можно сказать, что все западное киноискусство после 1968-го – от самого высокого до самого низкопробного, от Висконти до боевиков из серии «Б» – занялось прилежными иллюстрациями фрейдистских комплексов.

Эпоха наркотиков и нью-эйджа, Вудстока и молодежных революций прошла в стороне от нашей страны, но не на другой планете. В 1958 году Москва презрела угрюмый шелест черчиллевского железного занавеса. На первом Международном конкурсе имени Чайковского был увенчан лаврами победителя американский пианист Ван Клиберн. «Ванюшу» полюбили не только завсегдатаи консерваторских концертов. Он попал в струю молодых героев хрущевской эпохи – как Юрий Гагарин, Михаил Таль, Евгений Евтушенко, Муслим Магомаев… Интерес к иностранцам, непристойный на уровне массовой культуры, казался допустимым в мире классики, к которому, по советской традиции, относились с пиететом. Семь лет спустя «разрешенным американцем» стал Дин Рид – рок-н-ролльное воплощение Поля Робсона, заокеанский коммунист, борец с капитализмом, да еще и с внешностью киногероя. В его исполнении и Blue Suede Shoes («Синие Замшевые Туфли» – знаменитая песня Элвиса Пресли – прим. ред.) казались благонадежными. Но одного поселившегося в ГДР Рида не хватало.

С конца шестидесятых годов война с западной молодежной культурой вышла за пределы элитных московских и ленинградских (бакинских, рижских, тбилисских…) квартир. С прежними стилягами пропаганда справлялась, используя козырь социального напряжения, да и клеймо «низкопоклонство перед Западом» в обществе, основу которого составляли еще молодые фронтовики, было действенным. Но вот элитарный джаз сменился на демократичный рок-н-ролл, а вместо радио-голоса Уиллиса Коновера, который знакомил советских слушателей с джазовыми новинками, едва ли не во всех городах СССР появились магнитофоны и коллекционеры записей, несшие в народ битлов и роллингов. И, несмотря на путаницу вокруг новейших западных записей (за «Битлз» на первых порах вполне могли принимать записи любой бит-группы), в увлечении рок-н-роллом был тот искренний азарт, которого становилось все меньше в советской молодежной музыке. Вслед за «Битлз» пришла эпоха хиппи, установился культ джинсов: стоили они на черном рынке необоснованно дорого, ажиотаж удваивал цену. Эти не слишком представительные (вечно помяты!) и не слишком удобные (жестковаты!) штаны воспринимались как важный атрибут суперменского образа жизни. А ведь совсем не фантастической была возможность популяризации рабочей одежды отечественного производства: робы, валенок, телогреек и ватных штанов. Достаточно было мастерам рекламы еще в 50-е годы взять на вооружение эстетику популярного производственного кино. Там блистали настоящие любимцы публики, звезды экрана тех лет – Николай Рыбников, Белов, Надежда Румянцева, Алексей Баталов! До сих пор не утратили обаяния «Дело Румянцева», «Весна на Заречной улице», «Девчата» – заразительные картины, ничуть не уступающие «западным аналогам». И даже современная молодежь нет-нет да и вспомнит песню про «заводскую проходную, что в люди вывела меня». А вот рабочая одежда, в которой щеголяли герои Рыбникова, не прижилась – хотя шанс сделать престижным образ жизни популярного героя был. Не сумели ни идеологи, ни промышленники наши прорекламировать, наладить индустрию. И поэтому молодежная мода в нашей стране с шестидесятых годов глубоко клонится к вестернизации. СССР мало-помалу приобщался к экстазу Вудстока, приходило громкое раскрепощение, которое все-таки охватило немногих.

По существу, индустрия молодежной моды в СССР отсутствовала. Лучшие образцы отечественной эстрады адресовались людям опытным. Трудящимся, отцам и матерям, но никак не подросткам, бунтующим против родительских вкусов. Традиционная советская танцевальная музыка, в которой яркие советские твисты и шейки сочетались с композициями «соцстрановских» исполнителей, накрылась волной «фирменного» импорта. Вожди ВЛКСМ и аналитики из КГБ не могли смириться с таким положением. В первую очередь нужно было определиться с оценкой западного рок-н-ролла. В конце концов идеологи и искусствоведы сошлись в высокой оценке искусства «Битлз» и еще некоторых «лучших образцов» жанра, похваливали хиппи за антивоенные настроения, но решительно отвергали истерию поклонников рока. Да и вообще признаки длинноволосой молодежной субкультуры вызывали законное раздражение. В целом бит квалифицировался как попытка буржуазии с помощью массовой культуры воздействовать на молодежь. С такими явлениями следовало бороться, но без перегибов.

Безумию современной музыки противопоставляли нечто дедовское, проверенное временем, родное и близкое. Сначала Евгений Евтушенко робко посетовал: «Твист и чарльстон, вы заполнили шар земной…». Позже тема борьбы уже с гитарной символикой рок-н-ролла часто проявлялась в эстрадных песнях. Так, в энергичной бит-композиции Полада Бюль-Бюль оглы народный азербайджанский тар боролся с новомодным «квартетом гитар»: «Не поспеть вам порой за моей игрой». Людмила Лядова (стихи к ее «Старому маршу» написал Михаил Владимов) призывала: «Ну-ка, в сторонку шейки да битлы: марш заиграем, старый, забытый…». В другой лядовской песне пропагандировался новый танец «ай-лю-ли», прекрасный тем, что «он не иностранец». Популярная фольклорообразная «Веселая кадриль» жаловалась: «Теперь, почти забытая, гитарами забитая, но все же непокорная, жива кадриль задорная…». Несмотря на уважительную оценку творчества «Битлз», их композиции никогда не пробивались на догорбачевское телевидение, крайне редко – на радио. Первое издание «Битлз» на фирме «Мелодия» – песня «Girl», как утверждалось на пластинке, «квартет «Битлз», «Девушка», музыка и слова народные». Позже на миньонах апрелевского завода писали еще уклончивее – «вокально-инструментальный ансамбль (Англия)». Уже в девяностые годы был пущен тезис: «ливерпульская четверка разрушила СССР, обеспечив идеологическую победу Запада в холодной войне». «Битлз», как ярчайший образец стиля, здесь является обобщением всего буржуазного (и антибуржуазного западного) шоу-бизнеса. Безусловно, на поле молодежной культуры советы проигрывали – в первую очередь, по таланту интерпретаторов рок-н-ролла. Пропасть между поколениями легла по линии отношения к Западу. Сотням тысяч молодых людей, которые уверились, что все привлекательное (модное) приходит с «гнилого Запада», были смешны патриотические воззвания «стариков». Поражение не было необратимым: к двадцати пяти годам молодежь, как правило, сдает свои позиции, приспосабливаясь к более консервативным стереотипам поведения. Но власти чувствовали, что пассионарность приверженцев красной идеи снижается… И, кроме попыток возродить аскетическую и геройскую революционную романтику (песни Пахмутовой, новый телесериал «Как закалялась сталь», антивоенные мероприятия и т.п.), в концертных организациях и прессе началась работа над отечественной развлекательной молодежной песней. Думается, идея ВИА – «вокально-инструментальных ансамблей» была заведомо уязвимой: «советское первородство» променяли на модный поп-рок (а чуть позже – и диско) в лайт-варианте. Индустрия ВИА главным образом давала продукт клишированный и зависимый от однодневной моды. Разумеется, были исключения из правил – такие, как формально приписанный к культуре ВИА белорусский коллектив «Песняры». Этот ансамбль не был образован по разнарядке, он сложился естественным путем, как группа близких по настроениям молодых людей, сплоченных энтузиазмом Владимира Мулявина. Свердловчанин, ставший символом Белоруссии, мечтал о славянском ансамбле, который поженил бы незаигранный фольклор с рок-музыкой. В 1967 году он собирает ансамбль «Лявонны» (балагуры) – и начинаются изнурительные репетиции, поиски звука и репертуара… В 1969-м на афишах появляется новое название – «Песняры», а в 1970-м оно уже на слуху у всего СССР. Чуть позже в ансамбль приходит солист – минский студент-архитектор (совсем как в Pink Floyd) Л. Борткевич. Он-то и споет меланхолически красивую «Александрину» Мулявина (и Петруся Бровки – «Песняры» нередко обращались к классике советской белорусской поэзии) так, что критики назовут этот голос «ангельским». Стиль группы сформировали мулявинские обработки народных песен и композиции И. Лученка – «Вероника», «Олеся». У них получился эстетически полноценный мир былинной Белой Руси, в котором арт-роковые аранжировки (такие, как в композиции Мулявина «Крик птицы») не выглядели чужеродно. На Западе мерилом успеха были бухгалтерские сводки – количество проданных дисков и заработанных денег. В СССР только абсурдистским юмором можно было бы объяснить, положим, такую газетную заметку: «После уральских гастролей Владимир Мулявин пополнил свой счет в сберкассе на полторы тысячи рублей». Зато повышенное внимание уделялось международному успеху как показателю конкурентоспособности и всяческим званиям, которые символизировали государственное значение артиста. У «Песняров» с обоими показателями было все в порядке: кроме многотиражных дисков-гигантов – несколько музыкальных фильмов на Родине, лауреатские звания Сопота, овации в Монте-Карло, на очередном фестивале МИДЕМ, легендарные гастроли по США… Но Мулявин не шел ни за официальным признанием, ни за модой, когда, в самые успешные для группы годы, перешел к более сложным формам, записал рок-оперу Игоря Лученка «Гусляр» (поэма-легенда по «Кургану» Янки Купалы, вышла на «Мелодии» в 1979 году), цикл военных песен «Через всю войну» к 40-летию победы, масштабный альбом на стихи Маяковского. Мулявин проникновенно обращался к товарищу Ленину («Двое в комнате: я и Ленин фотографией на белой стене…»), когда это уже не входило в конъюнктурную повестку дня. Он был свободным музыкантом – и, к чести системы, званий и регалий у народного артиста СССР Мулявина было больше, чем у более управляемых и прилежных лидеров ВИА.

Если твист-культура 60-х казалась в СССР родной, как Трус, Балбес и Бывалый, она представлялась как музыка космического века и, несмотря на заемную (во многом) фактуру, утверждала красоту и молодость космического прорыва, то виа-направление 70-х отчетливо проигрывало западным образцам. По сравнению с западными коллегами допущенные на телевидение и радио советские «молодежные» музыканты выглядели как отличники, маменькины сынки на фоне ушлой шпаны. Отвязная шпана всегда выиграет соревнование за души подростков. Достоинства и недостатки советской системы семидесятых замыкались на ее консерватизме. Тут уж не до прорывов в молодежной субкультуре. Поколение фронтовиков стояло крепко, седовласые «старые кадры» в те годы заказывали музыку. Это для них писались песни-воспоминания – как, например, трогавшее за сердце фронтового политрука Брежнева:

Пусть седеют у вас виски,

Для меня вы еще не стары,

Замполиты, политруки,

А по-прежнему – комиссары!

Обжигая командой рот,

Видно, участь у вас такая,

Всюду первыми шли вперед,

За собою нас увлекая!

В стране, некогда провозгласившей себя «землей молодости», почтенные ветераны отныне были куда главнее молодежи. В столь патриархальных условиях новым поколениям было непросто самоутвердиться.

А западный поп-рок становился все популярнее. Перед Афганской войной СССР с гастролями посетили несомненные герои мировых хит-парадов семидесятых, англичане Клифф Ричард (1976) и Элтон Джон (1979). Они выступили в обеих столицах – и в этом событии прочитывалось официальное признание современной музыки в СССР. Но экстравагантные англичане смотрелись на сцене «России» и «Октябрьского» как посланцы иной цивилизации. Зрители дарили им цветы (на Западе на рок-концертах это не принято). Но восторги советской публики им показались флегматичными: в СССР экстатическое поведение на публике все еще не стало нормой. Тогда же это отметил и Мухаммед Али (он посетил СССР в 1978-м) – король американского профессионального бокса удивлялся суровым выражениям лиц и сдержанным манерам советских людей на улицах и в метро. Северный темперамент еще не был перемолот западным масскультом. На улицах города, в концертных залах и на стадионах царила тихая благодать.

Система старела, но все еще срабатывала и инерция «положительного отбора» советской системы: так, из рок-поросли конца шестидесятых справедливо получил выход на широкую сцену Александр Градский. В 1972 году основатель бит-групп «Славяне» и «Скоморохи»записал две композиции для авторской пластинки Давида Тухманова: «Жил-был я» (на стихи С. Кирсанова) и «Джоконда». Вместе с тогдашними записями ансамбля «Песняры», некоторыми работами композитора Алексея Рыбникова и позднейшей пластинкой Тухманова «По волне моей памяти» эти песни стали вершиной официальной советской рок-музыки 70-х (в прессе эту музыку предпочитали туманно называть «современными ритмами»). «Скоморохи» Градского становятся лауреатами фестиваля политической песни «Юность обличает империализм», а на фестивале молодежных ансамблей «Серебряные струны – 1971» в закрытом городе Горьком получают шесть из восьми призов. Гран-при за вокал заслуженно достается Градскому. В 1974 году в кинопрокате появляется фильм А. Кончаловского «Романс о влюбленных» с песнями Градского на стихи Глазкова, Окуджавы, Кончаловской. Бескомпромиссная музыка, нервный мощный вокал – на несколько лет он стал голосом советской молодежи. Внешний облик певца также не был партикулярным: свободная форма одежды, длинные волосы, стильные очки. Нужно сказать, что в 70-е годы, несмотря на старания тысяч завучей и председателей школьных родительских комитетов, мода на длинные волосы и хипповатую небрежность в одежде проникла во все сферы жизни, кроме, разумеется, армии, КГБ, МВД, партийных и советских органов. Но Градский, пожалуй, был чемпионом из всех длинноволосых музыкантов, спортсменов и актеров.

Все влиятельнее становилось музыкальное подполье – от ресторанного ленинградского «блатаря» Аркадия Северного до юных апологетов новейших течений западного рока. Отношение официоза к андеграунду колебалось от игнорирования до агрессии. Известным образцом карательной прессы стала заметка «Рагу из Синей Птицы», появившаяся в 1982-м в «Комсомолке». Группа авторов, среди которых были настоящие писатели (Виктор Астафьев, Роман Солнцев), прежде всего критиковали «Машину времени» за тексты, но досталось и всей эстетике соврока: «...инфантильное, «под детство» звучание голоса, в любой момент использующее микстовые, фальцетные оттенки. В сочетании с усами, а то и бородами артистов эта манера пения полностью перечеркивает мужское начало и в исполнении, и в художнической позиции. Услышать нормальный мужской голос в подобного рода ансамблях стало проблемой. Мужчины! Пойте по-мужски!». Подобные статьи сильно осложняли жизнь музыкантам, но, против воли Астафьева, эффективно популяризировали их музыку. И вскоре в «Комсомолке» были опубликованы весьма неоднозначные читательские отзывы на скандальную статью…

В СССР рок не был демонстративно антихристианским, хотя и языческие аксессуары, и элементы порнографии входили в джентльменский набор рок-эпатажа отечественной сборки. Советский рок боролся с отечественными «взрослыми», которые исповедовали не католическое, а коммунистическое обрядоверие. Согласимся с о. Андреем Кураевым: «Я думаю, рок протестует против пошлости. Вот если Христианство превращается во что-то пошлое, как оно и было в западном целлулоидном мире 1960-х годов, то этот протест, как у некоторых рок-групп западного мира, направляется против Христианства, это было, и это нельзя забывать. Но когда в СССР пошлостью стал атеизм, а сегодня пошлостью является культ потребления, безоблачности, романтики, «небо голубое и мы тоже» и так далее, в этом случае иголки рок-протеста – это иголки, которые колют пошлость» (2005). Не будем идеализировать подростковый бунт против «стариков»: в нем столько заносчивости, эгоизма и гордыни, что о православных традициях и здесь говорить трудно. Основной принцип выражен в словах недавно растиражированной песенки, которая, правда, отсылает к более ранней эпохе:

Эй, стиляги, привет, мы хиляем по Броду,

Оставляя унылых жлобов позади.

Унылые жлобы – это те, кто не попал в касту избранных. Чем больше презрения к ним – тем «круче» рок-герои.

* * *

Русский рок вышел на редкость литературным. Вокалистов и гитаристов мирового уровня у нас почему-то оказалось куда меньше, чем одаренных поэтов. Помогал отсвет русской классики XIX века и наработки бардовского поколения, с которым рокеры спорили, но и учились у Высоцкого, Визбора, Галича... Сквозь эпатаж и нигилизм проступает богоискательство – и лучшие укротители электрогитар у нас напоминали достоевских мальчиков. Официальные ВИА исполняли шаблонные серенады про кровь и любовь, дополненные оптимистическими гимнами социалистическому строительству. Ироничный романтик Макаревич, экзотический заумник Гребенщиков, изобретательный Мамонов привлекали искушенную аудиторию, как декаденты 1890-х годов… Можно назвать в этом ряду и Александра Башлачева – поэта, переросшего рок-плеяду, который сломал поколенческую стилевую конъюнктуру, был нелубочно русским и трагическим. У него не было эффектной примодненности, потому в стихах и запечатлилась биография души:

Душа гуляла,

Душа летела,

Душа гуляла

В рубашке белой

Да в чистом поле.

Все прямо, прямо,

И колокольчик

Был выше храма…

…Мы с душою нынче врозь.

Пережиток в опчем.

Оторви ее да брось –

Ножками потопчем…

К чему же здесь рок-антураж? Шум, блеск, экстатические движения… Думается, модная крикливая конъюнктура поэтам с гитарой только мешала. Без музыки, без аксессуаров – это просто высокое искусство, настоящая поэзия роковых страстей.

Арсений ЗАМОСТЬЯНОВ,

литератор

Перейти к содержанию номера